沈从文旧照
更值得思考的，也许是沈从文先生进一步提出的观点：短篇小说的“转机”恰恰来自它命定的“无出路”。“短篇小说的写作，虽表面上与一般文学作品情形相差不多，作者的兴趣或信仰却已和别的作者不相同了”，要想在最初的动力耗尽之后继续写下去，“作者那个‘创造的心’就必得从另外找个根据”，把外部的“刺激凌轹”转化为“自内而发的趋势”，从而让短篇小说接近真正的艺术。当下文学现场有很多执迷于短篇的写作者，他们坚信短篇小说自有一套独特的力学与美学，比如王安忆老师就曾在《短篇小说的物理》一文中将其形容为“精灵”，“物理范畴中的软物质”，能够将过于夯实的生活启开缝隙的“温柔的奇迹”。过去十多年我一直从事中短篇小说的编选工作，最近又连续三年为人民文学出版社编短篇年选，这个过程中，我读到很多短篇小说佳作，用中断、悬置、跳跃、逆转等出其不意的方式，重新定义着虚与实、轻与重、细微与宏大、短暂与永恒的关系。这些来自当下的实践似乎呼应着沈从文先生当年的观点，短篇小说需要“另外找个根据”，才能在“无出路”中激发出“转机”，这似乎是一项“不可能”完成的任务，却又不断向写作者发起挑战，也召唤读者进入那些精心构建的文本之中历险。本期“锐话题”栏目荣幸地邀请到宁肯、张楚、淡豹、宋阿曼四位不同代际、创作各具风貌的作家，分享他们创作与阅读短篇小说的心得，讨论“短篇小说如何思考”这个有趣的话题。《短篇小说》海报-淡豹写短篇就是辨认自己、找到自己徐晨亮：宁肯老师您好，您近年创作了一组题为《城与年》的系列短篇，《火车》《探照灯》《防空洞》《十二本书》等，都让我印象深刻。可能很多人和我一样好奇，您已在散文、长篇小说、非虚构等领域经营多年、建树颇丰，出于何种考虑开始写作短篇小说？相较于您尝试过的其他文体，短篇小说有何不同？宁肯：有个日子我记得特别清楚，年4月的一天，我从金字塔出来不久便乘上开罗驶往阿斯旺的火车，彼时已是黄昏，我清楚地记得埃及的落日像一只又大又圆的眼睛，像四千年前的卡夫卡，我觉得世界上没有什么比埃及的落日更古老、更敏感、更神经质了。窗外黑色茫茫，尼罗河就在身边却不可见。我本来睡眠就不好，火车上更无法成眠，于是我就问同行的刘庆邦老师：“短篇小说怎么写？”那时我跟庆邦老师还不是很熟，我们好像第一次一起出行，在一个包厢。守着尼罗河不得见，守着刘庆邦还能不问短篇？时隔十六年，我已记不清刘老师怎么回答的，但记得自己对短篇小说深深的困惑不解。我们同为作家但好像不是同类，正如长篇小说和短篇小说不是同类。后来我曾有一个比喻，把长篇比作驴或骡子，把短篇比作单纯的马，虽然驴、马、骡子都是马科，但太不一样了，事实上是不同物种。我说到驴或骡子没任何贬义，同样是褒义，但马又是鲜明的，一路绝尘！长篇大抵以反讽为主，如骡驴之天然属性，而短篇像马一样纯粹。小说家不会写短篇、不写短篇怎么成，还是作家吗？但我又始终摸不着门，有一种驴或骡子对马的深深的，同样无法摆脱反讽（自讽）的凝视，渴望自己快、纯、一骑绝尘，摆脱某种不正宗的自卑。干脆说白了，长篇是暴发户，短篇是贵族。可见短篇问题对我来说由来已久，是个情结。从写作内部而言，长篇小说与短篇小说也的确有本质不同，比较一下看得更清楚：小说要讲故事这是毫无疑问的，既是故事就有时间、地点、开头、发展、高潮、结尾这些要素，这是事物本身具有的，也可以说是人所共知的，因此一般说来能讲故事就能写长篇小说，写得好与不好另说，写到一定长度可以成立了，可以叫长篇小说或中篇小说。而短篇小说的吊诡之处在于，你虽会讲故事却不一定写得了短篇小说，短篇首先有一个成立不成立的问题，有了这个前提，也就是说你成立了，才能讨论好坏优劣。所以短篇小说讲的是特殊的故事，这一特殊就千变万化、千姿百态，让短篇小说成立的东西太多了，但又像大海里捞针，你不知道成立的点在哪儿（这也正是短篇的魅力，一旦找到，快感甚至成就感和惊喜感无以复加）。至于散文、非虚构也都不存在这个古怪的问题。所以这么多年我一想到短篇小说就一头雾水，觉得自还己是个小说的门外汉，我都写了五部长篇了怎么还是门外汉？这感觉好古怪。《短篇小说》海报-宁肯
徐晨亮：张楚兄，短篇小说《曲别针》是你的成名作，后来你又凭借短篇小说《良宵》获得了鲁迅文学奖。看得出短篇小说是你特别钟爱的一种文体，在你看来，它有哪些特质和独特的“思考方式”？张楚：大家好像有个共识，那就是短篇小说写氛围，中篇小说写故事，长篇小说写命运。“故事”和“命运”好理解，“氛围”这个词好像比较模糊。李敬泽先生在《短篇小说，或格格不入》中，也对短篇小说这一文体做过概述。他说，短篇小说是喧闹中一个意外的沉默，它的继续存在仅仅系于这样一种希望：在人群中——少数的、小众的读者中，依然存在一个信念，那就是，世界能够穿过针眼，在微小尺度内，在全神贯注的一刻，我们仍然能够领悟和把握某种整全，或者说，它击破围困着我们的浩大的零乱，让我们意识到那一切就是“零乱”。在他看来，这是沉寂、猛烈的一刻，这一刻在我们的生活中如此珍稀、奢侈，令人心慌。世界穿过针眼，又能领悟和把握某种整全——我的理解是，在短篇小说中，可能不会有波澜壮阔的故事，它更类似黑夜中的喃喃自语或小声歌唱，尽管音调不高，音域也未必开阔，却能让聆听者感受到世界的阔大与复杂，温情与沉默，甚至是痛苦与哀伤，这细弱的歌声让我们坐等黎明时，内心里对世界报以一种曦光终会拂身的等待。短篇小说中的细节，最好能饱满、闪亮，它可能不会将叙事带入高潮，却会让对生活有感悟的人格外感触和心动，有时候，它甚至会淹没叙述，让读者多年后只记得那个细节。如果说短篇小说有自己独特的“思考方式”，我想，就是要学会如何让世界优雅得体地穿过狭小的针眼，并且在穿越针眼的同时，让小说的内部逻辑得以确立——世界没有被碾压成齑粉，它依然是那个鲜亮完整的世界。《短篇小说》海报-张楚
徐晨亮：淡豹你好，年你出版了第一本短篇小说集《美满》，从访谈中我发现你虽是近几年才开始发表小说，但对此已有长时间的阅读积累。那么你怎么看短篇小说的特殊性？淡豹：也许读者经常花太多时间去讨论一部作品“究竟是不是短篇小说”。它真的是小说吗，还是更像回忆录、论文、檄文、自述稿？探讨信件的少些，也许因为它已经自18世纪以来被纳入了书信体小说的传统。当一部作品符合、激起读者传统的阅读感情，人们便说，这真是部地地道道的好短篇啊。我会觉得短篇小说真正的共同点只在于它较短的体裁。它可以是历史中的一瞬；可以是边缘整齐精巧的一个小陶片，也可以是边际不清的小水洼；可以是有一定消遣性和戏剧性的故事，有逐渐发展的人物，也可以全然不塑造人物；可以去试图符合小说的标准，也可以借自己的实践让小说纳入更多标准。徐晨亮：宋阿曼你好，近两年你发表的短篇小说，和第一本小说集《内陆岛屿》相比有不少变化。过去有种说法，认为短篇小说写作是每个小说家必须要打通的关口，也是为尝试体量更大的作品所做的准备，不知你怎么看？宋阿曼：我一直觉得在纹理与质感上，短篇小说和诗歌更为相近。短篇小说的架构、语言和氛围，需要更加考究的意象与直觉性，篇幅的凝练让写作者难以放纵自己的叙述，任何一次微小的失控都会造成破坏。的确有许多作家是从短篇创作过渡到长篇，但如果一开始就把写短篇视作“准备”或“过渡”，那这样的短篇只能说是一个长篇小说样式的故事大纲。如果简单将写短篇视作写长篇的准备，好像长短篇的区别就只是在篇幅。事实并不是这样，短篇小说更像是一场思绪的游历，时间在短篇小说中是精准的。若说“思考方式”有不同之处，我认为短篇小说是在对时空的排列、摘取、糅合后，写作者以时间意识、空间意识去让人物行动，而非长篇小说擅长的讲故事或让人物沉浸在历史感之中去行动。《短篇小说》海报-宋阿曼
徐晨亮：不少曾涉足多种文体的作家表达过相似的看法，短篇小说的写作最能体现写作才华，但也最难“藏拙”，这种文体有它自身的难度。能否谈谈您所理解的短篇小说的难度体现在哪些方面？宁肯：刚才已谈到难点，就是那个点不好找，但那个点又是什么？我困扰了这么多年，以我的体会，那个点就像佛教所说的修行有八万四千法门。为什么那么多法门？是适应个体的不同，个体要找到自己的法门，就是说很多法门不属于你，你是入不得的。写短篇就是辨认自己，找到自己，确认自己，当你进得门来，那门内只有你自己，你自成世界，一沙一世界，一树一菩提。我举个例子，《城与年》系列有个短篇《九月十三日》，写一个小学生眼中的“九·一三”事件，最大的难点就是这个小说的“点”成立在什么地方？无疑，“震撼”是一个点，错位是一个点——“九·一三”那天对普通人来说什么也没发生，因为当时这是绝密；真正的事实是两个月后集体传达文件。这两点都值得一写，很有时代感，让我着迷，写得也不错。但到最后我发现这两个点都不是小说成立的点，是历史的点、公共的点，我无非用文学的方式写出了历史，写出了社会，文学在哪儿呢？小说在哪儿呢？法门在哪儿呢？所有的叙述、描写、细节、氛围、语言都非常好，但是不成立。这把我给困住了，我想起里尔克的诗《豹》，所有的短篇小说作者都是里尔克写的铁栏中永恒来回走动的豹。那篇小说写了一个有智力缺陷的孩子因为传达文件当天在回来的胡同看到巨大的色情画，一下疯了失踪了，这是历史、因果，很真实，甚至也有隐喻张力，但仍是历史的隐喻，不是人。小说，难不难？我在笼中走来走去。还得那个孩子身上找，他有个习惯，就是每天上学都在路口等一个小伙伴，不来不走。他的智力缺陷当然与整体社会氛围有关，唯与等待无关。小说又启动了，一年以后他回到了课堂，智力缺陷更严重了，除了那个小伙伴谁都不认识了，小说的结尾是有一天小伙伴没上学，他从早晨一直等到中午都放学了还在等。这个等不用我说了，所有短篇小说的东西都在里面了，同时是唯我所属的法门，它为我而开，我到了里面。当然如果没有前面两点，等待也就是被抽空的。等待是抽象的，在不同的条件下获得了具体，两者难解难分，而文学和历史不正是这种天然的关系？奥地利诗人里尔克张楚：其实我刚开始写短篇小说时，并没有感觉有难度，脑子里只要有些模糊的人物形象或叙述方向，依靠感觉完成叙述就行了。我早期的作品《曲别针》，是根据企业会计给我讲述的县城案件改编的。写下第一句话时，我完全不知道情节如何推进，也不知道会在哪里结束。现在回想，短篇小说可能更多依赖的是小说家把握戏剧性冲突的平衡感和节奏感。《草莓冰山》中的细节，也是道听途说的，加上自己的想象，小说就无中生有地诞生了。不过有意思的是，现在写起短篇来，倒感觉到了难度。这种难度可能跟荷尔蒙分泌衰退有关，跟掌握了一些所谓的小说技巧有关，也跟专业知识的匮乏有关。荷尔蒙衰退，会让小说家的想象力不如从前天马行空；掌握了小说技巧，会让小说家在叙述过程中走神，他会面对更多的叙述选择；而专业知识匮乏，则会让小说的细节失真。我去年年底写过一篇软科幻小说《木星夜谈》，直观感觉是，我对木星的了解太少了，需要搜罗无数的资料，才能对这个时常出现在我们生活中的名词有个大概印象。小说里还有关于平行世界的细节，而我对平行世界的理解，大多数来自影视剧——你不得不正襟危坐地到知网、知乎、百度去搜索海量相关资料，然后甄别选取，而甄别选取的过程也是个煎熬的过程，对于一名财务会计专业毕业的小说家来说，那些陌生的天文名词和物理名词委实让人头疼费解。所以我想，小说家必须是一名杂学家，他必须无所不知无所不能——最起码看起来不会太离谱，才会让小说里哪怕最不起眼的细节也保持着严谨的逻辑性和独属于它的尊严。我发现，小说中最好写的，其实是人情世故，作为中国人，我们无时无刻不身陷其中。淡豹：我觉得最难、最有趣的是借短篇小说探索词汇库和叙事语调。长篇有多种结构方式，组织起男性的、女性的、方言的、散文诗的、尖锐的、散漫的声音；但在一个短篇中，叙事语言基本需要保持一致。要写比较传统的、大家接受的、“用文字讲故事”这个场景中多见的叙事语言不是特别难，可以使用那套语言（虽然每位作家会不同），通过变换主题、人物、故事去生成新小说。但找到自己的叙事语言，或者找到适用于某个作品的新叙事语言特别难。这方面我觉得美国作家莉迪亚·戴维斯特别厉害。她拒绝拉丁化的英语词汇（长词），用基本的盎格鲁-撒克逊词汇写作。这种简明的风格，用来写她的主题（当代知识分子女性内心），就非常适宜，不因为内心繁复而书写拖沓，长句子也有短效果，用那种风格去写海明威式的或工人阶级的故事就不会太突出。在汉语里怎样做实验，做哪些实验呢？我觉得会非常有意思。美国作家莉迪亚·戴维斯
宋阿曼：短篇小说的体量要求它尽可能是精巧的，像在放大镜之下，一段时间被建立，一些人物快速地进入视野，他们的行动被放大后还要对读者有吸引力。致力于短篇创作的写作者肯定会着迷于在不同文本之内搭建空间，这种创造的乐趣也伴随着危机，创造是“有穷”的，这种限度至少是阶段性的。长篇小说只需要创设出一个世界，然后这个空间按照人物的逻辑去发展、推移、变化，但短篇不是这样，每一篇要有每一篇的物理空间和人物逻辑，不同短篇中有不同的人，我希望人物的独特性不是表面的。有时候只写一个人的一天或者几天，但这个人在作者心中得是从出生一直活到了现在，作者得知道他/她何以如此，这样的人物被写下来才有质感。《堤岸之间》中的法图爷爷，《白噪音》中的年轻情侣，《西皮流水》中的石青，《李垂青，》中的校园诗人，这些人物在我脑海中居住了很长时间，我才能像写老友那样将他们“虚构”出来，有时候这种虚构更接近于对大脑中这些人的描述。告别上一篇的世界，创造新世界，这或许是短篇小说的难度所在，也是其致命魅力所在。短篇的细部与空间、种子与水分徐晨亮：宋阿曼，我很喜欢你去年发表的短篇二题《堤岸之间》《白噪音》，如果单从所谓题材上看，这两篇小说处理的经验截然不同，然而又有一种相似的调性。我想到批评家哈罗德·布鲁姆有个影响很大的说法，认为十九世纪末以来的短篇小说要么是“契诃夫式”的，要么“卡夫卡/博尔赫斯式”的。但你这两篇小说处理经验的方式，既不是“契诃夫式”的沿着现实自身纹理推进，也不是“卡夫卡/博尔赫斯式”的用梦魇和变形翻转现实。像《堤岸之间》一开头，法图爷爷在他人生第八十个冬季，感觉自己身上突然发生了某些变化，比如“开始能看清很远很远处的事物了”，但后续的叙事并没有往“变形”的路子走下去，而是回归于日常的节律。这种处理非常有意思。是不是可以理解为，对于当下这一代青年作家，现实与虚幻已经扭结于一体，所以并不存在“契诃夫式”与“卡夫卡/博尔赫斯式”非此即彼的选择了呢？宋阿曼：看到这个问题，我想到“落地”这个词，这也是我理解“契诃夫式”和“卡夫卡/博尔赫斯式”短篇小说区别的一种思路。契诃夫是贴着地面创作的，地表的温度，显微的人性，明明白白的现实；卡夫卡和博尔赫斯则像是在对流层写作，现实在他们那里是经过蒸发、环流、变体的，他们不是直接写水，而是写水蒸发上来形成的云、雾、雨雪。但云、雾和雨雪也是要落地的，这个“蒸发—落地”的过程恰恰是许多人喜欢他们的原因。《堤岸之间》中的法图爷爷可能也是经历了一个短暂的蒸发与落地的过程，他意识到身体上的变化，而这种变化并非是彻底的“变形”，是衰老带给人的新鲜知觉（我甚至相信它是可以真实存在的）。他的这种变化并非是小说的重点，是由这个变化，法图爷爷一生的时间才能被折叠，似真而非地由新变化而凝望过去。而最终的大浪漫，也只是日常的事物。我们常会感慨当下生活的魔幻，我认为在当下，没有什么是确认无疑的真实，也没有什么只能是虚幻，青年作家相信什么就会形成自己的创作选择。徐晨亮
徐晨亮：淡豹的小说集《美满》里有不少作品都呼应着具有当下性的社会议题，比如亲密关系、校园暴力、失独、社会流动乃至性别问题等，这可能与你的阅读趣味和人类学教育背景有关。像评论家何平老师曾提到，你的小说是把媒体资讯作为一种“田野调查”与“民族志书写”操练的场地。对于当下小说匮乏回应现实能力的焦虑由来已久，你的写作在这方面非常具有启发性。但在具体的写作过程中，小说文体内在的要求与对社会议题的
